Сеть знакомств для любителей книг



Конкурс Goethe-Institut
 послать сообщение
добавить в друзья
посмотреть список желаемых книг
посмотреть рекомендуемые пользователю книги

Читают то же, что и вы:
 
Валерій Пекар





Книги для обмена:
У этого пользователя пока нет книг для обмена




Также в друзьях у:
 
Vita Kravchuk
Vita Kravchuk

Конкурс Goethe-Institut

лучшие рецензии : новые рецензии

все категории
Художественные

 1..10 Ctrl → 11..20 21..25 
Конкурс Goethe-Institut
Йорг Баберовські про «цивілізацію ненависті та ворожнечі» Олександр Гогун «Дзеркало тижня» №48, 20 грудня 2008.

18 грудня виповнилося 130 років із дня народження Йосипа Сталіна (Джугашвілі) — одного з найкривавіших диктаторів усіх часів і народів. Офіційною датою його народження аж до середини 90-х років минулого століття вважалося 21 грудня 1879 року (стараннями письменника Едварда Радзинського цей міф було розвіяно; різниця склала рік і три дні). Образ Сталіна і самого феномену сталінізму продовжує розбурхувати уми, тим більше що в сучасній Росії він уже вважається успішним «кризовим менеджером»...

Наприкінці 2007 р. праця завідувача кафедри історії Східної Європи Берлінського університету імені Гумбольдта професора Йорга Баберовські «Червоний терор. Історія сталінізму» вийшла одночасно в Москві (російською мовою) і в Києві (українською). Вперше книжка побачила світ ще 2003 року в Німеччині і мала несподіваний успіх. Монографію вже видали чеською мовою; готуються переклади англійською та польською мовами. Інтерес, який викликає книга, спонукає розповісти про неї докладніше.

Робота, що базується в основному на дослідженнях колег і почасти на документах із РДАСПІ, складається з п’яти розділів: шлях до сталінізму (1850—1922), затишшя перед бурею (1922—1928), культурна революція (1920—1930), терор (1930-ті рр.), війна і повоєнний період.

У вступі стверджується, що «сталінізм був цивілізацією ненависті та ворожнечі», і далі робляться спроби зрозуміти, пояснити й описати сам феномен сталінізму.

У першій главі першого розділу («Історичний контекст») Йорг Баберовські подає характеристику, образно висловлюючись, снам Російської імперії, які породили всім відомих чудовиськ. Друга і третя глави присвячені революції та Громадянській війні. На думку дослідника, у нещадності до груп людей, котрі мали формальні ознаки, більшовики стали справжніми новаторами: «Ворог не знав, що він — ворог, ворог існував тільки в головах комуністів». Ще в роки Громадянської війни чекіст Лацис «проголосив символ віри сталінізму: завдання революції — знищення колективного ворога як бур’яну і звільнення, таким чином, суспільного організму від зарази. Російська революція стала пологами тоталітарної епохи, вона була первородним гріхом, який дав життя сучасним [тоталітарним] диктатурам та ідеологіям. Вона пов’язала щастя одних людей із фізичним знищенням інших. Саме більшовики запровадили організоване на державному рівні знищення затаврованих колективів...».

Роки НЕПу у праці розглядаються як «інкубаційний період сталінізму». За твердженням Й.Баберовські, НЕПом було незадоволене селянство, зокрема через занадто високі ціни на промислові товари і високий продподаток. Нарікали й робітники, які побачили повернення «буржуазних спеців» та «білоручок», а також вони знову зіштовхнулися з безробіттям і відчули своє незавидне становище, порівняно з більш заможними соціальними прошарками. Нову економічну політику ненавиділи молоді, і не тільки молоді комуністи, що гостро переживали свою бідність на тлі бридких підприємців — «жирних непманів» («За що боролися?»). Нарешті, через низку причин НЕП був чужий і номенклатурі (політбюрократії), яка щойно зароджувалася: він викликав згадане незадоволення, а також створював прошарок заможних і самостійних, а отже — складно контрольованих людей. І Сталін блискуче скористався загальним невдоволенням населення, щоб почати будувати вже особисто йому зручну модель. Будувати через терор.

Найпотужніша репресивна акція сталінізму — винищення голодом мільйонів селян у 1932—1933 рр. (в Україні, на Кубані, в Казахстані, у Поволжі) — проводилася з відома Політбюро. У Кремль доходили дані навіть про людожерство. Характерно, що коли Молотову надійшло повідомлення про голод, у якому також зазначалося, що голодують і робітники в містах Умані та Житомирі, він визнав за важливе обговорення голоду лише серед пролетарів, підкресливши ці речення в тексті, і... відіслав документ в архів. Сталін отримав записку про жахливий голод у Казахстані: на відповідному документі стоять його позначки. Однак нічого для припинення вакханалії терору голодом зроблено не було. Доля селян та кочівників, у яких забрали все продовольство, Сталіна з товаришами, як мінімум, не цікавила.

Терор не припинявся ані на день: і під час короткого «перепочинку» у 1934—1936 рр. було репресовано десятки тисяч людей — представників різних соціальних прошарків. А вже 1937—1938 рр. стали кривавою оргією, що проводилася за конкретними вказівками й рознарядками Політбюро. Сталін особисто переглядав списки з десятків тисяч людей і своїм підписом посилав їх на смерть, у тому числі й найближчих колег по партії, колишніх приятелів та «соратників у боротьбі» з царатом. Не рятували й покаяння. Так, Микола Бухарін благав не вбивати його, а посадити в табір, у разі пощади обіцяючи відкрити в ГУЛАГу театр і картинну галерею...

На думку Йорга Баберовські, війна принципово не змінила системи сталінізму, вона лише показала її з раніше не відомого боку: «Солдати були гарматним м’ясом, видатковим матеріалом, із ними комуністичні керівники поводилися як із худобою. Офіцери посилали своїх бійців під кулеметний вогонь ворога, віддавали їм абсурдні накази про наступ, під час якого солдати гинули як мухи».

Радянські солдати-переможці, які в 1944—1945 рр. опинилися в окупованих країнах Східної Європи, були вражені вищим рівнем життя людей. Вони мріяли про припинення страждань у себе на батьківщині. За свідченням академіка Андрія Сахарова, в 1945 році люди сподівалися, «що після війни все буде добре, по-людськи, бо не може бути інакше». Але невдовзі, за спогадами академіка,
«...ілюзія розсипалася, а народ став розпадатися на атоми, танути». Фізик Юрій Орлов стверджував, що «той, кого не вкочував цей сюрреалістичний коток, ніколи по-справжньому не зрозуміє, яким величезним визволенням було для людей хрущовське повернення до елементарної законності, до суспільства, яке все ще було тоталітарним, але вже не порпалося в крові та блювотині».

Відзначивши високий рівень роботи, зупинимося й на спірних моментах. Низка оцінок автора занадто вже емоційна. Зокрема в описі правової свідомості селян Російської імперії є таке твердження: «Свобода (воля) означала можливість напиватися до нестями, вбивати дворян та чиновників, захоплювати чужу землю і вважати її своєю». Безперечно, траплялися й такі настрої, але чи були вони панівні у прагненні селян до визволення від феодальних або бюрократичних пут? За словами Й.Баберовські, на межі ХIХ і ХХ століть відносини влади та більшості населення були «культурним нерозумінням, діалогом глухих». Чи існував десь колись колектив, у якому комунікація будувалася за таким принципом? Втім, у цілому з автором важко не погодитися: стабільне суспільство, яке поступально розвивається і — найголовніше — звикло до свободи, не може в один момент зламатися й перетворитися на податливу масу лише волею купки несамовитих відщепенців, які нехтують народом, хай і використавши солідний закордонний грант на розвиток екстремізму.

Автор вказує на рушійну силу революції. Не потомствених пролетарів, а робітників лише за родом занять, тобто, по суті, маргіналізованих селян: «Село не розчинилося в місті, воно завоювало й підкорило місто, назавжди змінивши його обличчя.
...Страйки були жорстокими вибухами, спрямованими на встановлення справедливості в тому вигляді, як її розуміли вихідці з села, а саме — свободи від якогось порядку, що не базувався на культурі села, культурі, яка оскаржувала буржуазне (бюргерське) суспільство». Можливо, тут варто говорити не так про «культуру села», як про владні й економічні механізми, в які був глибоко інкорпорований селянин до своєї появи на фабриці. Інакше кажучи, вчорашні кріпаки принесли з собою в місто антиліберальний потенціал, який жив у їхній родовій, а то й особистій пам’яті про поміщицьке панування та общинне господарювання. Тобто вони принесли підсвідоме прагнення відтворити в якому-небудь вигляді феодальні порядки. Регіони, зокрема і їх сільське населення, які не знали кріпосного права або, що, може, важливіше — общинного землеволодіння у ХIХ столітті, в 1918—1920 рр. виступали проти більшовиків, а в 1929—1931 рр. — і проти колективізації, яку вони проводили.

Кілька слів можна сказати і про мову книжки. Стиль високий, інколи — патетичний. Наприклад, велично звучить слово «варварство», як прикметник і іменник, вживане чи не через сторінку. Зрозуміло, що ментальне коріння сталінізму — не в рафінованості поетичних салонів, та й сам його феномен — явище малоприємне, але йдеться в книжці все ж таки про кінець другого тисячоліття. Потрібна також велика ерудиція і солідний гуманітарний, у тому числі — філософський базис, щоб опанувати термінологію, використану в книжці. Важко зрозуміти фразу, яка пояснює безсилля і роз’єднаність людей у тоталітарному суспільстві: «Вслід за Фуко, також можна говорити про людину як про тумблер більшовицького дискурсу, а про владу — як про дію».

Низку заперечень викликає і розділ, присвячений Другій світовій війні. Трохи дивує такий ось пасаж: «У Одесі, в Литві та Латвії місцеве населення зі старанною слухняністю брало участь у вбивстві комуністів і євреїв, бо воно передбачало, що націонал-соціалісти не тільки будуть терпіти такі дії, а й очікують їх». Може, варто було б дати більш термінологічно диференційовану картину, не змішуючи такі поняття як «місцеве населення» і «представники місцевого населення» чи, наприклад, «частина населення».

Певні суперечності є в описі внутрішніх мотивацій «кремлівського горця» і його найближчих підручних, а також у поясненні причин терору. З одного боку, стверджується: «В документах Сталін постає як жорстокий, безжальний диктатор із манією переслідування...». Та ж сама теза повторюється в книжці далі:
«...гротескна шпигуноманія і манія переслідування... у 1930-х роках охопила Сталіна та його посіпак». Думка про своєрідну параноїдальну «одержимість» Коби доповнюється твердженням про його ідейність: «Сталін не був владним циніком. Він вірив у те, що казав». З іншого боку, у цій же праці ми бачимо зовсім інакшу картину. Зокрема стверджується, що «Сталін у жодному разі не був божевільним і не страждав на депресії та галюцинації». Та й угруповання в його апараті влади скидаються на спільноти дуже суворих і не схильних до якихось ілюзій прагматиків: «Честь, вірність і зрада були поняттями (! — А.Г.), на які орієнтувалися ці чоловічі союзи. ...Сталінська модель правління була мафією». Тепер Йорг Баберовські зовсім відкинув тезу про ідейність і божевілля Й.Джугашвілі й дедалі більше схиляється до висновку, що вибудувана ним система влади становила собою щось на кшталт своєрідного «паханату»: сталінське політбюро було «абсолютно цинічною бригадою» («ДТ», № 48, 2007).

Можливо, історикам ще доведеться спробувати усвідомити глибину лукавства й лицемірства, властивих цьому, по-своєму унікальному ОЗУ. Не вірячи в жодних змовників та шпигунів, «вождь» навіть зі своїми «друзями-колегами» говорив про десятки тисяч «агентів імперіалізму». Розуміючи, що в цей час ніхто на СРСР нападати не планує, із членами політбюро він проводив наради, присвячені «буржуазній загрозі», плануючи цю «загрозу» невдовзі радикально усунути.
Хочеться побажати автору подальших успіхів в описі цієї воістину фантасмагоричної картини стосунків на самісінькій верхівці піраміди страху й ненависті: нові висновки на основі автентичного документального матеріалу вже зроблено, а наступна книжка німецького історика — не побоїмося прогнозів — буде дуже затребуваною.

рецензия с 100buch.in.ua


Йорг Баберовскі Червоний терор
Конкурс Goethe-Institut
Назва цієї рецензії — цитата із оповідання Юдіт Германн, яке дало ім'я усій збірці “Нічого, крім привидів”. І, як неважко завважити, це також, сказати б, свого роду коментар до обкладинки.
Саме ця фраза стала наріжним каменем для нашого прочитання збірки; до неї невідповідність між стилем обкладинки і стилем письма здавалася непояснюваною та прикро спантеличувала. Навіть більше, якщо потрібно було би у двох реченнях пояснити людині не знайомій із “феноменом Юдіт Германн” визначні риси її письма, можна було би зробити це, відштовхуючись від художніх особливостей зображення на обкладинці, як від повної протилежності.
Погляньте на це зображення, — сказала б я тій уявній людині, — воно демонструє якраз те, чого немає у тексті. Так, стиль Германн також називають “простим”, але ця простота зовсім іншої природи. Це простота детальна, насичена, простота досить складного художнього світу, описаного, втім, з
майстерністю лаконічності.
Але після історії американця Бадді, з вуст якого “чуємо” фразу про дитячі кросівки, образ цієї маленької пари взуття справді здається важливим акцентом для розуміння художньої цілісності зібраних оповідань.
Головна героїня оповідання “Нічого, крім привидів” — Еллен, німкеня, що мандрує Америкою. “Вона проїхала зі східного узбережжя на західне, а потім назад, побувала у Каліфорнії, Юті, Колорадо, бачила Айову, Іллінойс та Айдахо.
Купалася в Атлантичному і Тихому океанах, у річці Колорадо, Блю-рівер, озері Тахо, дивилася у небо над Алабамою, Місісіпі та Міссурі, але не пам'ятає всього цього”. Цитату із таким детальним описом мандрівки і дещо несподіваним її
“ефектом” наводимо не випадково. Здається, так само мандрує крізь час та простір цілий ряд героїв Германн, психологічно дуже схожих між собою. Їхній емпіричний досвід часто цікавий, екзотичний, неймовірний. Але психологічний стан майже завжди характеризується певною невизначеністю та щемкою або меланхолійною нерівновагою, сповненою відчуження і туги. Результатом цього стають вчинки на перший погляд невмотивовані, проте вражаюче логічні з точки зору законів художнього світу Германн.
Героїні різних оповідань збірки (“Я” із “Рут (подруги)”, “Я” із “Aqua Alta”, Йоніна з “Холодного синього кольору”, раніше названа Еллен та інші) безумовно, схожі. Не має суттєвого значення, за інтенцією авторки чи без, але передовсім саме їхня схожість уможливлює прочитання книжки як цілості. Адже здається, що читаєш роман, герой якого — певний психологічний тип, тип свідомості, тип сприйняття. Однією з визначальних рис цієї свідомості, здається, є пошук певних
індивідуальних, важливих тільки для даного окремого буття “точок фокусації”.
Проте навіть за ними іноді відчувається, сказати б, натяк на відмову, порожнечу, прощання. “Кінець чогось” — таку назву має одне з оповідань попередньої збірки, “Літній дім. Згодом”, яку переклав українською Юрко Прохасько. Здається, у читача не виникало б жодного внутрішнього заперечення,
якби цю назву мало будь-яке інше оповідання Германн.
Та повернімося до дитячих кросівок, “ідеального втілення справжніх”. Вони — частина життя американця Бадді, якого Еллен зі своїм супутником Феліксом зустрічають випадково в маленькому містечку серед американської пустелі. В Бадді є щось харизматичне, і хоч його життя не здається видатним із жодного погляду, втім воно виправдане для нього самого, чим не можуть похизуватися Еллен та Фелікс. Придбання маленьких дитячих кросівок, “ідеального втілення справжніх” для Бадді супроводжує особливе відчуття, заради якого, як він каже,
варто стати батьком. Герої-мандрівники, які не пам'ятають своїх мандрів, зрештою також стають батьками, аби спробувати це відчуття. Дещо відсторонено, меланхолійно, спокійно, докладно, кінематографічно.
Таке ж особливе відчуття — читати цей томик із кросівками на обкладинці. Той, хто здогадується про це, мусить хоч раз його спробувати.

Рецензія з 100buch.in.ua

Германн Юдіт Нічого, крім привидів
Конкурс Goethe-Institut
Do-na no-bis pa-cem… Мир нашим душам. Так посполито звучить переклад цього рядка з «Agnus Dei».
Або ж це вже благання, яке межує з вимогою: « Дай нам миру!»? Дай нам, вічним прохачам перед нагле затріснутою брамою Раю – МИРУ! Ми ж у цьому багатоголоссі голосінь не бачимо нічого і не чуємо. Навіть себе. Ані пошепки, ані уголос. Тільки, може, коли читаємо щось таке про себе. По той бік брами. По той бік палітурки. Кому цікаво – гайда вниз текстом!
Пропоную трохи згодом дізнатися, що написано про нас, а тим часом просто ознайомитися з творчістю яскравої представниці німецькомовної літератури, Терезії Мори. Ця письменниця та перекладач цікава передовсім своєю межевістю. Мовна межа – між угорською та німецькою, обома для неї рідними. Державна межа – кордон, що ділить її рідне угорське містечко Шопрон від Австрії. Межа «більшість-меншість» – приналежність до німецької національної меншини. Межа «свій-чужий» &­#8722; еміграція до Німеччини. Чи не звідси у її текстах такий біль, така амбівалентність відчуттів, подекуди якась навіть пародія на сентиментальність, де нема місця категоричності (оте авторське і\або ), де все відносно, і точність не має жодного значення? А, може, просто нічого нема?...
І це момент, коли для нас із вами має з’явитися Нема. Не те щоб його нема (а коли й так?), тільки це його прізвище. Головне, якщо спробувати прочитати його навпаки, то вийде завершальне слово кожної християнської молитви. «Амен» значить «істинно». А корінь «нема» значить «немова» чи «варвар». Цікавий перед нами постає немова, що знає десять мов!
Його звуть Абель Нема. І він живе у другому романі Терезії Мори «Alle Tage», який отримав премію ім. Шаміссо для письменників-іммігрантів у Німеччині. А ще завдяки гарній роботі Христини Назаркевич від 2009 року він живе ще й українському перекладі «День у день». І мені видається, що обкладинка українського перекладу дібрана набагато відповідніша до змістового наповнення, ніж іспанська чи навіть німецька. Обгрунтую – вона зеленава. Колір перемоги життя над смертю. Для нас же, українців, вона символічна подвійно: синє з жовтим дає зелене. Якщо змішати фарби і сенси то ми виходимо просто на відродження душі через добрі вчинки. Тут же на обкладинці ми бачимо рейки. Ага, вокзал! Тож Абель Нема живе не лише в оригінальній своїй версії і/або численних перекладах, на перехресті мов, тобто. Він живе на багатьох перехрестях: на перехресті кордонів трьох держав, на перехресті вокзалу у формі літери Т. Т, як «те»? Чи Т, як «таф»? Але, гадаю, аби Абель Нема сам про це знав, то так би не мучився. Зрештою, якщо сенс життя у тому, щоб бути збавленим і про це нічого не знати, то чому б і ні?! А поки не знаєш, залишається жити на перехресті, де втрачають провідника ( зазвичай, того, що у трьох особах) і/або надію (не факт, що потім хтось на тому ж перехресті її не підбере). Така собі, як то пише Терезія Мора, «скептична і глибока віра». А я пишу, що знайти можна тільки там, де ти або хтось то загубив.
Але вернімо до нашого героя. Живе такий Абель Нема, розіп’ятий між варварством батька та культурою матері. Живе звичайнісіньким життям, кохає свого найкращого друга Ілію. Аж раптом. Ба-бах! Тато тікає з родини до однієї зі своїх 12 колишніх норн-коханок, а насправді в нікуди. Ілія каже: «А, знаєш, я твого кохання не приймаю». Вибухає громадянська війна. А коли не стає твоєї держави, то можна вже й емігрувати, бо ти всюди свій/чужий. Так власне і вчиняє
Абель. Той Абель, що згодом за 10 років вивчає десять мов, кожну я яких майже не вживає. Він говорить як людина нізвідки, а у інших його цікавить лиш спосіб на який вони вимовляють слова і/або їй механічність буття. Може, Абеля і нема, оскільки він носить у собі запахи чужини і чужинців, і теж зветься Абелем, що від гебрайського «дихання» чи «ніщо»? А, може, то лише спостереження його фіктивної дружини Мерседес? А таки від початку не судилося їй з таким милосердним іменем бути хоч у чомусь несправжньою. Вона
чиста і відверта, вона свято вірить, що непорозуміння, це «всього лише мовна проблема». Помилковість її (повсюдної) думки покликаний розвіяти її син Омар.
Мерседес і Омар – це те найпростіше і найскладніше щоб
висловити, до чого усе життя продирався Абель крізь чужі звуки, запахи, повальні втрати ілюзій, автоматичні
«бастилії», хаотичні «кінґалії», м’ясо до м’яса і завжди непорозуміння. Завжди «жити серед вирізаних у камені освідчень у коханні, непристойностей та інших доказів існування». Завжди, як то влучно сказала Абелева подружка Кінґа «я, я …я – еґоїстично, ти, ти…ти – боляче». А що не кажи і що не мудруй, а «хаос все одно обертається низкою однакових днів». День у день. І на скільки ж легше проживати день у день, даючи можливість іншим казати «добре». І все. Так просто. Добре.
І аби Абель Нема був так насправді, то напевне був би
Христом. До його любові йому б хоч крихту покірності. А так то завжди &­#8722; дванадцять жінок за столом, а він – тринадцятий, символіка чисел дванадцять та три є наскрізною у тексті. Ба, навіть три жінки завжди при ньому, як при Христовому розп’ятті. Тільки Абеля не було, або постійно від чогось не ставало. Чи не від того, що на усіх нас лежить каїнова
печать? Тому ми не даємо йому можливості існувати. Просто історія першої жертви і першого вбивці точиться по колу. У рецензії на «Alle Tage» німецької газети «Die Zeit» знаходимо цікаве підсумування цієї думки: «Абель стає марним генієм, вигнанцем з любові, країни, мови. Ми зіпсовані. Навіть у раї треба працювати у поті чола. А Каїн безперервно вбиває свого брата Авеля».
Абелів пасинок Омар став першим, кому вдалося змити з себе «каїнову печать» та встановити з героєм справжні братні стосунки, а отже й повернути-оживити його. Упродовж всього
тексту він повторює, що віддав своє око за мудрість, щоб наприкінці визнати: він не найрозумніший. Омар вступив у бінарну опозицію до хлопчика Данко, який бажав вбити Авеля. Але не тільки до Данко. Омар є опозиційний до нас усіх. Він
навчився слухати і чути. Йому прикро, що замало «мерседес», які були б спроможні народити ще і ще таких дітей, щоб збавити цей світ. Саме тому він дуже пильно придивлявся до вагіни мертвої жінки, залишеної у лісі в кроні якогось дерева. Образ безпліддя і неспроможності.
Do-na no-bis pa-cem! Чує Мерседес у вбиральні. Do-na no-bis pa-cem! Бамкають, перекрикуючи одне одного, дзвони церков різних конфесій. «Ви слухаєте радіо «Парадизо», запрошуємо на шоу вар’ятів». І знову усі ми під брамою Раю у пошуках офірного цапа. І навіть аби Абеля Неми не існувало, то ми би, певне, його вигадали.

Рецензія з 100buch.in.ua

Мора Терезія День у день (Alle Tage)
Конкурс Goethe-Institut
Найбільше захоплення близнюків Пауля й Пії, дітей учителів математики пані Ренате й пана Юрґена Маєр-Гогенштайнів, – футбол. З огляду на це можна уявити, до яких хитрощів їм доводиться вдаватися. Щодня. На перманентну боротьбу з батьками накладається суперництво між братом і сестрою (недарма ж усю серію з шести книг названо «Суперники»). Пауля злить, що через Пію він постійно спізнюється на
тренування, а то й на саму гру: «Пауль стиснув кулаки. Ось чим закінчилася цього разу вічна потреба Пії сходити в туалет у невідповідний момент! Їхня мама вже прокинулася після свого обіднього сну» (а мама, як відомо, змусить
спочатку поприбирати у своїх кімнатах, і зробить це саме тоді, коли часу катма).
Тож час від часу Пауль вдається до не зовсім чесних учинків: то переведе стрілки годинника, то кине сестру саму, точно знаючи, що дороги вона не знає (а тим часом тренер суворо попередив: три запізнення – і ти вилітаєш із гри).
Та й узагалі, що це за прикол такий, вона дівчинка, чого їй пхатися у футбол, – розпалює свій гнів Пауль.

Та після боротьби протилежностей у житті близнюків-футболістів неодмінно настає мир. Ба більше: вони не просто не шкодять одне одному, а вже разом працюють на спільний результат. І нічого дивного: футбол – командна гра, каже тренер, тож свої стосунки з’ясовуйте за полем, а тут забудьте, що ви брат і сестра, які пересварилися. Співпрацювати доводиться не лише на футбольному полі: Пія прикриває брата, покараного прибиранням у садку, аби той зміг потрапити на тренування. Втім, дівчинка робить це не просто так: вона й сама не проти потрапити на тренування до
старшої команди.

У цій постійній «єдності й боротьбі протилежностей», закрученій навколо футболу, брат і сестра вчаться простих, але важливих речей. На власному досвіді Пауль бачить, що не варто брехати: навіть дуже вправна брехня врешті-решт несподівано виринає назовні, і то в найменш годящий момент. Так, знаючи, що батькам не подобається його захоплення футболом і виключно ним, Пауль не наважується просити їх підписати згоду на тренування у новій команді. Але й відмовлятися від такої можливості він не хоче. Тож вдається до хитрощів, майстерно граючи на слабостях матері. Але здобути материн підпис – не єдина проблема: бракує ще
50 євро внеску… Крадіжку було викрито в найгірший момент, який можна було тільки вигадати: просто в день найважливішої гри. Паулю здавалося, що шлях до футболу тепер закрито назавжди. Та врятувала ситуацію Пія, показавши братові (а
заодно й дітям-читачам), що навіть із найбезвихіднішої ситуації можна вийти переможцем, якщо не вдаватися до хитрощів, а звернутися по допомогу.


Власне, вся книга сповнена таких – абсолютно життєвих – ситуацій. Герої вчиняють на свій розсуд, а час показує, чи правильним було їхнє рішення і чи не краще вчинити інакше.
Часто автор пропонує юним читачам одразу два варіанти реагування, даючи їм можливість наочно побачити різницю. Так, дивна поведінка воротаря напередодні вирішальної гри викликає в Пауля підозру. Яка одразу ж підтверджується самим
розвитком подій: хлопці з команди суперників напали на Пауля та його друга Ямайку, погрожували й вимагали, аби ті умисно зіграли погано. Коли з’ясувалося, що воротарю теж погрожували, стало очевидно: краще не боятися й приховувати, а поділитися проблемою з тренером і друзями, адже разом знайти вихід із такої неприємної ситуації значно простіше.

Конфлікт, який умовно можна назвати «дівчина у футболі», теж розв’язується не на користь стереотипів: з’ясувалося, що Пія грає не так уже й погано, а її подруга – чудовий воротар. Та, власне, у футболі важливою виявилася не тільки й не стільки перемога. І взагалі не результат у вигляді рахунку: нічию варто святкувати як перемогу не лише через кількість очок і, відповідно, місце у турнірній таблиці. Повість показує, що надзвичайно важливою є воля до перемоги, бажання боротися до кінця, коли навіть надії на перемогу немає. Саме в таких випадках, коли втрачати вже нічого, відкривається друге дихання і творяться чудеса. І хоч би заради цих чудес перемоги над собою, над своєю зневірою й песимізмом варто грати у цей суперечливий, вибухонебезпечний та водночас примирливий футбол. Бо футбол, виявляється, у своїй діалектиці такий самий, як життя двох близнюків, хлопчика
й дівчинки.

Рецензія з 100buch.in.ua

Крістіан Тільманн Близнюки рідко грають поодинці
Конкурс Goethe-Institut
«Нотатки Мальте Лявридса Бригге» – це записки молодого збіднілого аристократа, що, озираючись, виявляє себе на переломному етапі життя, споглядає його уважно і пише про нього болісно, з гідністю затираючи манжети старого, але доглянутого одягу. У його нотатках досвіди, набуті у дитинстві, страхи слави і смерті, втраченого часу, любов
рідних, які так стараються і яким, насправді, так мало йдеться про об’єкт свого піклування. Це тонке і вигадливе мереживо спогадів. Це саме ті «спогади, які слід уміти забувати, уколи їх багато, і мати неабияку терплячість дочекатися, поки вони повернуться». Їх власник, Мальте, переживає саме таке повернення і бачить знедолених міста, що блукають завулками, людей, для яких часова послідовність немає ані найменшого значення, псів і котів, що упроводжують їх, мов ангели. Вони переслідують його, ці божевільні часу, неймовірно складного століття, що «справді заземлило Небо і пекло: воно жило силами їх обидвох, аби тільки перетривати самого себе». Як хворий король Карл V Безумний, як П’єр де Люксембург-Ліньї, що став кардиналом у Авіньйоні уже у 17
років, щоб померти у 18 у своїй передчасно дозрілій святості, як Клементина де Бурж, яка зав’яла від суму за вбитим коханим – «з поєднанням двох лише зростає
самотність.»… Ці диваки, що не можуть зносити рух Землі, люди, відкинуті життям – звідки приходить їх «божевілля»? У чому сила усіх молодих людей, що пішли з дому, і вже перестали бути чиїмись дітьми? І як повернутися, коли «майже забув Бога за тяжкою працею наближення до Нього»?
«Стережися світла, що увиразнює порожнечу простору», – говорить Мальте і виходить у сутінки, міцно загорнувшись у цупке пальто, збирати досвіди, шукати обличчя нового часу,
писати. Бо «кожним рядком ми надпочинаємо світ» з надією щоразу побачити його хоч трохи кращим.

Рецензія з 100buch.in.ua

Райнер Марія Рільке Нотатки Мальте Лявридса Бриґґе
Конкурс Goethe-Institut
«Нотатки Мальте Лявридса Бріґґе» є виразним свідченням про дух
епохи, про нуртування задумів Рільке, який два роки згодом почне роботу над
«Дуїнезькими елегіями». «Нотатки» недарма вважаються пропілеями до зрілої
творчості Рільке, до філософської поезії про основоположні для людського буття
речі. І вияви світоглядного й естетичного переродження, яке відбулося з митцем
у цей час, розсіяні по всьому тексту, тому поглянути на «Нотатки» під цим кутом
було по-своєму захопливо і змістовно.

Поезія Рільке імпонувала представникам філософської
герменевтики Гайдеггеру і Гадамеру. Примітно, що «Нотатки» розкривають
деякі думки самого поета, які де в чому були суголосні тезам Вільгельма
Дільтея, який був попередником «зрілої» герменевтики ХХ століття. Передовсім,
не обійшлося без хронологічного збігу, який виявив лише глибший, прихований
паралелізм ментальних процесів. 1910 року Вільгельм Дільтей публікує в
остаточному варіанті (як частини третьої редакції «Поезії і досвіду») дві
знакові праці «Гете і поетична уява» та «Фрідріх Гельдерлін». Перша із них
примітна тим, що у ній була сформульована теза про основоположний зв’язок
поетичної творчості і пережитого досвіду – річ нібито й не надто значна, але
насправді важлива щонайменше з двох причин. По-перше, на тлі поезії
епігонського символізму із надмірним культом індивідуальної емоції ці слова
мали звучали свіжо, і по-друге, Гадамер у «Істині та методі» поняттю «пережитий
досвід» (Erlebnis) присвячує докладний розгляд, таким чином вважаючи його
взагалі одним із центральних для новогочасного світогляду.

Отже, досвід існування набирає особливого значення для
відрефлексування індивідом себе як автономної свідомості. Для поета це
означало, що віднині (якщо він хоче бути дійсно сучасним – moderne – поетом),
він має здійснити перехід від суто чуттєвої поезії, зразки якої бачимо в ранніх
збірках Рільке, до поезії як філософської практики, яка оперує поняттями радше
онтологічної значимості, ніж індивідуальними переживаннями, нехай навіть надто
тонко нюансованими.

Працею ж про Гельдерліна, фактично після заледве не
столітнього намагання долі «замовчати» поета (цитуючи Рільке), Дільтей заново
відкрив поезію романтика для освіченої публіки. Для Рільке це теж одна із
віхових подій, без якої він міг і не відбутися як один із найзначніших поетів
минулого століття (1914 року він навіть напише віршове звертання до
Гельдерліна).

Повертаючись до тих конотаці й, які
пробуджує слово Erlebnis, у «Нотатках Мальте Лявридса» натрапляємо на, можна
сказати, «маніфест» такої поезії «пережитого досвіду»: «…вірші – не почуття, як
гадають люди (почуттів досить і замолоду), вони – досвід. Заради одного вірша
треба побачити багато міст, людей і речей, треба пізнати тварин, відчути політ
птахів і запам’ятати порух, яким маленькі квіточки розкриваються вранці… І
навіть мати спогади ще не досить. Треба забути їх, коли їх багато, і треба мати
величезне терпіння, щоб дочекатися їхнього повернення. Бо спогади це ще не
все». Іще далі ліричний герой говорить, використовуючи той же термін: «Однак
найщедрішими на майже незбагнені досвіди були все ж уродини».

Отож, «Нотатки» були – з-поміж усього іншого – ще й
матеріалом, на якому Рільке випробував нове розуміння природи художнього
тексту. З іншого боку, під цим кутом зору роман може видатися «занотованим
пережитим досвідом», який має стати з часом лише базисом для поетичного тексту.
Недарма багато фрагментів роману спершу були особистими листами Рільке до
друзів і нареченої. Це майже як у «Реквіємі графові Вольфові фон Калькрейту»:
«Якби хоч раз ти зміг / побачити, як доля в вірш ввіходить, / і не вертає
звідти, і стає / у вірші тільки образом, не інше, як предковим
портретом…».

Водночас у «Нотатках» бачимо, як поет ставить на випробу іншу
ідею, яка з’явилася в нього раніше, під впливом Родена: про поезію, яка б мала
говорити про життя «речей», якими оточена людина. Роман видається експериментом
над тим, як діють різні речі на людину, на її відчуття. Підкреслена увага до
світу неживих речей виявляється в намаганні дошукатися сенсу кожної речі,
прочитати її історію, власне – суто по-гадамерівськи знайти «буття в околі
речей». І таких епізодів подибуємо в романі безліч – чи коли герой споглядає
одну-єдину стіну, що встояла після руйнування будинку, і з клаптів
шпалер, шматків паркету і дзеркала намагається «реставрувати» їхню історію і
людей, що ними користувалися; чи коли малий Мальте знаходить старовинні костюми
і переодягається перед дзеркалом і випробує, як на нього буде діяти кожна нова
шата; чи секретер покійної тітки, який мати героя береже як спогад про сестру.
Суть простих речей може бути демонізованою – мати Мальте параноїчно боїться
голок у стравах, які вона має спожити.

Найкраще показує семантику неживих речей у Рільке один побіжно
згаданий артефакт – посмертна маска невідомої потопельниці із Сени (L’inconnue
de la Seine), яку зробили в морзі на початку ХХ століття, побачивши на обличчі
потонулої особливий спокій і красу, як про це сказано в романі: «Лице юної
потопельниці, з нього зняли відбиток в морзі, бо воно було гарне, бо воно всміхалося,
так оманливо всміхалося, ніби знало. А під ним – його знаюче лице».
Напрошується ще одне тлумачення уваги поета до речей самих по собі – адже вони
ніби посмертні маски із людського буття, що їх оточувало. Поет прочитує із цих
зліпків історію, що криється за ними.

«Невідома із Сени» кидає місток до ще однієї теми, яка
подекуди дуже рельєфно проступає в «Нотатках»: декадентське прочитання «вічно жіночого». Окрім
цієї згаданої еманації (потопельниця),
у тексті Рільке натрапляємо ще на два жіночі образи, які так само мали
реальні прототипи – але вже в історії літератури: «Та вони (дівчата) стійко
трималися вдень і вночі, і прибували в любові й нещастях. І з них, під тиском
безконечних бід, виходили могутні люблячі, ті, що, прикликаючи чоловіка, перетривали
його; переростали його, коли він не повертався, як Ґаспара Стампа чи та
португалка, які ніяк не відступалися, аж доки їх муки не обернулися суворою,
залізною величчю, вже нестримною».

Рільке згадує про «португалку» – так він апелює до анонімно
опублікованих у Парижі в 1669 «Листів португальської черниці», які оповідають
про почуття покинутої жінки, і стилем ці екзальтовані тиради де в чому
нагадують сентименталізм наступного XVIII століття: «Подумай, моє кохання,
наскільки тобі забракло передбачливості. Нещасне! Ти було зраджене, і мене
зрадило омильними сподіваннями. Пристрасть, з допомогою якої ти розраховувало
здобути стільки насолод, спричинилася тобі нині лише до смертельного відчаю,
який можна порівняти лише з жорстокістю відсутності, яка його викликала. Невже
ця розлука, для якої моя печаль, хоч яка вона не вигадлива, а не може знайти
достатньо скорботне ім’я, позбавить мене назавжди змоги поглянути в ті очі, в
яких я бачила стільки любові і які примусили мене пізнати порухи, що
сповнювали мене щастям, які замінили мені все, і яких для мене було достатньо?
Пробі! Мої очі позбавлені єдиного світоча, що їх живив, їм залишилися лише
сльози…» (переклад мій). Кого ми тут бачимо, як не потопельницю із Сени за
хвилину до останнього кроку з парапету? (Насправді листи були написані графом
де Ґієраґом, другом Буало, але в часи Рільке ще цього не знали, і тому
поет вважав їх за непідробне висловлення жіночого болю, тож і переклав їх усі
німецькою).

Не менш драматичну долю мала інша жінка, яка тут згадується –
італійська поетеса Ґаспара Стампа (1523-1554), яка померла молодою від
лихоманки, і, як традиційно вважається, з нещасливого кохання (хоча
недоброзичливці вважають її куртизанкою, проте факту, що та померла з кохання,
так само не заперечують). Вона написала три сотні віршів, переважно сонетів в
стилі петраркізму. Серед них є й рядки, які не могли, не імпонувати Рільке, бо
вони видаються дуже суголосними із цитованим вище місцем із «Реквієму графові
Вольфові фон Калькрейту»: «Коли в риданнях я питала Кохання, / що слухає мене
так неохоче, / незчисленну кількість разів щоденно, / чому воно ранить і
протинає мене невпинно… «Я наказало тобі померти для утіх і жити в
горі, – / відповіло кохання жорстоким остаточним вироком, / «і нехай із тебе
буде досить, що це тебе примушує писати».

Усі ці цитування і пояснення зроблено не для того, щоб просто
показати «жіночу недолю». Адже навіть після такого короткого розгляду стає
помітна мотивація саме такого відбору навіть побіжних згадувань у «Нотатках»,
на перший погляд спонтанних похвалянь автора своєю літературною ерудицією. Читач починає розуміти
особливість «сита», крізь яке просіювався досвід, перш ніж стати прозовим
текстом.

Наступним етапом «просіювання» досвіду, занотованого в
«Нотатках Мальте Лавридса Брігге», стали зрілі вірші Рільке. Так, у першій із
«Дуїнезьких елегій» читаємо: «Ти про Ґаспару Стампу / вдосталь надумався? За
надихаючий приклад / жінку закохану цю обирає для себе / дівчина, котру
невірний коханець покинув, – / в думці у неї: чи буду така, як вона?» Із трьох
жіночих доль-взірців, які ввійшли до прозового тексту (потопельниця, монахиня і
поетеса), Рільке впускає до вірша лише одну, обходячи двох інших, взявши на
себе роль долі, які воліє «замовчати глухо» людину. На місці Ґаспари в рядку могло
б стояти будь-яке інше жіноче ім’я, якби це не був Рільків жест, повен
удячності й пошани до поетки, що висловила близьке йому розуміння вірша як
есенції досвіду, вірша як дистиляції багатьох буттєвих пере-живань (Erlebnis), а не плоду мимохідь
прожитої емоції.

рецензия с 100buch.in.ua

Райнер Марія Рільке Нотатки Мальте Лявридса Бриґґе
Конкурс Goethe-Institut
Еліас Н. Про німців / Норберт Еліас / Пер. з нім.
О. Кислюка. –К. : «Юніверс», 2010. – 432 с.



«Відтворювати минуле в історичному плані – не
означає пізнавати його таким, яким воно, властиво, і було. Це означає
підкорити собі спогад, тільки-но він зблисне у хвилину небезпеки», – зауважував
свого часу німецький філософ культури, критик і публіцист В. Беньямін
[1, с. 41]. Натомість ще один видатний німецький філософ і соціолог Н. Еліас
десь півстоліття
по тому стверджував, що «…проблематика минулого важлива. Вона з багатьох точок зору
ще зовсім не вирішена. … Нині … постають нові завдання, для яких не існує жодних
паралелей у минулому» [3, с. 22].

Те, що сучасні соціальні
науки в Україні і далі відчувають «голод» на якісний друкований продукт західної
науки, говорити зайве. Тому спорадичні появи окремих видань –
перекладів українською мовою давно відомих у світі «класичних» праць з обшарів
історії, політології,
соціології чи культурології – факти, які не можуть не радувати. Тим паче, що йдеться
про ґрунтовні і багатопланові роботи таких визнаних авторитетів, як Б.
Андерсона, Е.
Гобсбаума чи ж Е. Д. Сміта.

Однак, якщо в «українському»
випадку йдеться про, як правило, перше знайомство з авторськими текстами, то для
західних колег ці роботи вже давно стали експериментальними майданчиками
подальших доведень/спростувань поступу «їхньої» соціогуманітаристики – від усної
історії до політичної антропології і т.д. [5, с. 7-14].

Тому ж таки нове видання, яке
поповнило невеличку на сьогодні полицю «класичних» перекладних видань
українською, має усі підстави стати настільною книжкою для політологів, соціологів та,
звісно, істориків. Йдеться про переклад збірки вибраних текстів видатного
німецького вченого Норберта Еліаса (1897–1990) з узагальнюючою назвою «Про німців»
[3]. А що її автор – не лише визнаний авторитет соціологічної науки, але її безпосередній
творець, то зрозумілим є визнання автора про те, що «… за опублікованим тут дослідженням
стоїть свідок, який маже 90 років відчував на собі плин подій» [3, с. 5].

Свідченням цього стало
створення у 1980-х рр. школи послідовників вченого – т. зв. «фігураційної
соціологічної школи» або «соціології процесу» (process sociology). У понад 400-сторінковому виданні йдеться, якщо
коротко, про специфічну німецьку традицію, яка
уможливила вибух варварства у нації Ґете, Канта і Шіллера. З огляду на це, авторські
тексти зосереджені, головним чином, на процесах німецького державотворення і формуванні
соціальної структури особистості як індивіда в різних історичних епохах – вільґельмінівському
суспільстві, Веймарській республіці, гітлерівській державі та федеративній
республіці. То ж прикро, що в українському виданні назва цього поважного дослідження
скоротилася до узагальненої «Про німців». Якщо ж бути точним, то його авторська
назва така: «Студії про німців. Боротьба за владу та розвиток національного
руху в ХІХ
і ХХ століттях» [див.: 3, с. 2]. Мабуть, нашим видавцям хотілося дати книзі
коротку і лаконічну
назву, що, переконаний, тільки дезорієнтує і науковця, і пересічного читача.

Оскільки у
рецензованій праці Н. Еліас докладно веде мову про цивілізаційні процеси і про
владні стосунки різних груп усередині німецького суспільства, його головне
завдання – дослідження розвитку національного руху (Habitusentwicklung) німців. Останній, за визначенням вченого, й уможливив в часи Гітлера їхнє
«сповзання в бік децивілізації» [3, с. 5] і пов’язав цей розвиток з тривким
процесом утворення німецької держави. Згідно із Еліасовою концепцією, студії
над «біографіями» Німеччини ХІХ – ХХ ст. мають багатосюжетний вимір. Його
ключовими трендами можемо назвати такі, на загал складні, словосполучення:
«німецька національна віра», «німецький національний ідеалізм», «німецький
національний патріотизм», «німецька реальна політика», «німецька національна гордість»,
«німецькі традиції» та інші.

Конструкція книжки побудована
за проблемно-хронологічним принципом, а тому автор виразно сповідує принцип
історизму, а вже потім «розбудовує» її за допомогою соціології, психології
і філософії. Не менш важливим, а, подекуди, визначальним, є звертання до
історії німецької
культури та політичної історії, які трактуються Н. Еліасом як «екскурс у
питання націоналізму»
[3, с. 119-166]. За нашими спостереженнями, із п’яти взаємопов’язаних розділів
книги «найбільшими» є тексти про монополію держави на фізичне насильство та її порушення
(«Цивілізація і насильство» [3, с. 167-289] і «Крах цивілізації» [3, с.
293-385]), а «найменшим»
– «Думки про Федеративну республіку» [3, с. 389-413]. Така логіка зрозуміла, адже
авторові йшлося, передусім, про скрупульозне вивчення «больових» точок
німецького національного
руху та укладання своєрідної антології боротьби за владу в Німеччині за різних
типів політичних режимів.

Поза сумнівами,
найголовніша тема книжки Н. Еліаса – взаємозалежність цивілізації і насильства,
яку він демонструє через призму німецького суспільства. Чи не найперший аргумент
вченого, чому саме потрібно досліджувати жертви історії – ситуація, коли
«…згадка про те, яким чином сучасна держава намагалась викорінити осоружну їй
меншість, дедалі дужче й дужче зникала із свідомості людей» [3, с. 294]. А що
йдеться тут про злочини нацизму проти євреїв, у які «… люди не хотіли вірити,
що такі речі можуть статися у високорозвинутому індустріальному суспільстві – в
середовищі цивілізованих людей. Це була їхня фундаментальна дилема; це проблема
соціологів» [3, с. 294], то пересічні громадяни гітлерівської держави «… були
схильні і суть націонал-соціалістичної системи віри, і особливо її дикий і
крайній антисемітизм сприймати як пропаганду чи як добре спланований засіб для єднання німецького народу (курсив автора – І.М.), а не як глибоке релігійне
переконання» [3, с. 307].

Численні докази пошуку
«спільного ідеалу» німцями за часів Гітлера підводять нас до відомого висновку
німецького соціолога масової культури, теоретика кіно З. Кракауера, що «… їхній
(німців. – І.М.) потяг до нацистів був суто емоційним – тверезо оцінити факти
вони не бажали. Їхня капітуляція перед фашистами стала
наслідком радше емоційних переживань, аніж оцінки правдивого стану речей» [4, с.
15]. Таке «засліплення», на думку Н. Еліаса, яке призвело до застосування насильства,
було особливо глибоким стосовно «чужих». В арсеналі засобів проти них – монополія
держави на застосування фізичної сили, яка контролювалася німецьким урядом,
репрезентувалася армією та поліцією як виконавчими органами [3, с.171]. Сюди
додавалися й технічні й адміністративні допоміжні засоби, зокрема «відкриті» погроми і
найбрутальніший спосіб убивства – вбивство у газових камерах [3, с. 297-298].

Міркування вченого про
спроби вигубити все єврейське населення у країнах під німецьким пануванням підтверджує
тезу сучасної науки про рішучість вищого нацистського керівництва щодо
використання небачених до того часу технологій убивства [2, c. 81].

На маргінесах
рецензованого тексту зауважмо принципову обставину: нові шляхи історичного й
соціологічного мислення, репрезентовані Н. Еліасом, свідчать про наявність у середовищі
німецьких інтелектуалів кризи і травми після жахіть Другої світової війни, їхню
персональну відповідальність за Голокост [5, с. 219-227]. Приклад цього –
виокремлення як осібного фактора західнонімецького тероризму –порівняння
позапарламентської опозиції і терористів Веймарської та Боннської республік [3,
с. 225-289]. Це явище автор трактує як вияв соціального конфлікту поколінь:
потреби у сенсі та боротьбі за владу між поколіннями; відмінності у
переживаннях, ідеалах та моралі до- і повоєнних поколінь; проблеми подовженої
молодості вихідців із буржуазії; тероризм, національна гордість і цивілізаційне
право нації. Ґрунтовним є й висновок про взаємозв’язок між національним
почуттям, національним зразком поведінки і національною структурою совісті.

Кожна рецензія, зазвичай,
завершується заувагами, побажаннями чи то рекомендаціями на кшталт «про що можна було
б ще написати». У нашому випадку відмовимося від такого підходу, адже Еліасова книжка
«Про німців» вже давно стала класичним прикладом того, як потрібно вивчати власний
народ, навіть за наявності «непривабливих» загальнонаціональних подій,
політичних фігур тощо.

Залишається щиро
пожалкувати, що в сучасній Україні не знайдемо подібних чи аналогічних до
Еліасового прикладу спроб комплексного дослідження проблеми загальнаціонального
«Я», історичного і національного мислення, тобто усього набору маркерів, які
увиразнюють габітус українців, їхнє державне будівництво в
історико-політологічній ретроспективі. А
застереження про небезпеку самоізоляції та національного самозахоплення окремо взятого
народу і його еліт, яке золотою ниткою проходить через Еліасову книжку «Про німців»,
це ситуація, коли «… мислення раптово зупиниться в напруженому силовому полі,
виникає шок, завдяки якому мислення викристалізується як монада» [1, с. 48-49].

Виявляється, що такий шок
сучасна українська нація ще мусить пережити, щоби по-справжньому перетворити
власне минуле на майбутнє.

Рецензія з 100buch.in.ua

Еліас Норберт Про німців
Конкурс Goethe-Institut
Зіґфріда Кракауера. “Від Каліґарі до Гітлера. Психологічна історія німецького кіна”.

Грані-Т, 2009, переклад Ігора Андрущенка.



Кракауер у перекладі Андрущенка: межі семантичної самоіронії



Початок ХХ сторіччя подарував мистецтвознавцям унікальну можливість
спостерігати наочну реалізацію парадокса Вайльда, а саме — безпосередній вплив
мистецтва на реальне життя. В Україні — Олександр Довженко, а в Німеччині —
Лені Ріфеншталь, окрім суто художніх завдань, вирішували також (свідомо чи ні)
і політичні завдання вищого партійного керівництва, яке розцінювало цих великих
режисерів лише як скромних асистентів у своєму кінотеатрі тіней, кінотеатрі,
де, заради “правди життя” сценарій передбачав смерть мільйонів людей, більшість
з яких були до того ж звичайними глядачами, що акуратно сплатили за найдорожчі
квитки у першому ряді. Майже півсторіччя ці глядачі наївно вірили, що паротяг Люм'єрів
виїде з екрану просто у зал і можна буде зайняти свої місця та вирушити у
далекі мандри. Пізніше, на щастя чи на жаль, цю прекрасну віру майже знищили чи
то штампи масового кіна, чи то телебачення, чи то звичка, але ж непоодинокі
спроби формувати за допомогою “придворних” митців політичну свідомість громадян
ми бачимо ще й зараз і в Росії, і в США.

Одним з перших цю тенденцію помітив німецький кінокритик Зіґфрід Кракауер,
чия книжка “Від Каліґарі до Гітлера. Психологічна історія німецького кіна”
вийшла у видавництві “Грані-Т” у перекладі Ігора Андрущенка. Як стверджує
анотація, “автор дослідив вплив кіна та соціум і націю загалом на прикладі
формування кінематографом гітлерівського автоматизму в душах німців як
соціальної основи для встановлення фашистської ідеології”. Звісно, тут йдеться
виключно про німецьке кіно періоду 1918-1933 років, і праця Кракауера стала
цілою його унікальною за своїм характером енциклопедією.

Якби Адольф Гітлер свого часу зіграв роль Носферату у відомій картині
Мурнау, то хто знає, можливо, його жага до крові у реальному житті була би
вчасно вгамована, і наші підручники з історії менше б нагадували інфернальні
фільми жахів. Але ж сталося навпаки: це саме Носферату “зіграв” Гітлера і
підготував ґрунт для появи тоталітарної диктатури. “Можливо, викликаючи до
життя ці страшні видіння, - пише Кракауер у присвяченій зокрема й цьому
фільму главі “Ґалерея тиранів”, - німці намагалися заклясти пристрасті, які
вже бродили в них самих і загрожували повним собі підпорядкуванням? (Хай там
як, дивний збіг: через десять років нацисти вдалися до тих-таки фізичних і
моральних тортур, які німецький екран вже зобразив)”.

Саме ця глава книжки містить фрагмент, що викликає справжню насолоду від
читання, і тут слід окремо подякувати перекладачу, який грамотно обрав
відповідні діалектизми та слова з побутового вжитку, нібито не властиві для
подібного роду тексту: “Земельний маклер із Бремена посилає свого бюровця
до Носферату, який живе десь у глушині карпатських лісів, аби залагодити
справи. Подорож бюровця цими лісами, де все затягнуте похмурою завісою
туману, де багато вовків і хижих птахів, які лякають коня, виявляється
безневинною прелюдією до халеп, що чекають на нього в замку Носферату”.
І трохи далі: “Носферату в один мент відступає від уподобаної ним
жертви. Цей телепатичний феномен, на думку Ґалеена, доводив надприродну силу кохання”.
Постає питання: навіщо це було зроблено? Мурнау сприймав свою картину цілком
серйозно, але згадаємо часи, коли вона вийшла на екран: це був 1922 рік —
найзапекліша доба експресіонізму. Тоді, наприклад, Ґеорґ Гайм також абсолютно
серйозно зображував Шекспирівську Офелію таким чином:



Гніздо в її розкішному волоссі,

Де зовсім юні водяні щурі,

І руки, мов плоти, у перснях досі

Пливуть під тінню пралісу вгорі.



Останнє сонце, заблукале в ніч,

Спускається в її мізків труну.

Чому померла? І чому одну

Її несе потоками сторіч?*



* - переклад Тимофія Гавриліва (www.prostory.net.ua/ua/...
)



І лише сьогодні у нас, що пережили цілюще щеплення постмодернізму, ці слова
викликають іронічну посмішку, бо ми відчуваємо не лише часову, але й певну
світоглядну дистанцію. Цю дистанцію стосовно до свого матеріалу відчував вже й
Кракауер, бо його книжка писалася вже після шоку Другої світової, а ще більша
ця дистанція для нас — українських читачів дослідження німецького автора. І
через усвідомлення цієї дистанції виникає певне питання для перекладача, бо він
має, окрім суто технічного завдання — адекватної інтерпретації іноземного
тексту рідною мовою, вирішити також і, назвемо її так, екзистенційну проблему
місця свого перекладу у сучасній культурі. Справа у тому, що деякі тексти
просто вимагають втручання через свою семантичну перевантаженість. Приклади на
рівні слів давно відомі: буквальний переклад німецького слова “f&­#252;hrer” та
російського “смотрящий” одразу зруйнує їх певне забарвлення та перетворить весь
текст на інваліда. Але чи маємо ми використовувати сучасну мову для перекладу
архаїчних текстів, або кращим відповідником може слугувати лише вправна
імітація? Наприклад, російський переклад казок “1001 ночі” зроблений за мовним
зразком російського ж перекладу Біблії. Відомий автор та знавець етнографії
Єгипту Едвард Лейн (E. W. Lane) стверджує, що мова та стиль “1001 ночі” -
звичайний стиль письменного, але не дуже вченого єгиптянина XV—XVI сторіч. І
саме тому, що мовний зразок оригіналу арабського тексту був створений таким
далеким від сучасності письменником, для його інтерпретації підходить будь-яка
архаїчна мова, бо ми просто не маємо адекватних відповідників, і обмеження тут
— тільки смаки читачів, бо, скажімо, обирати мовні конструкції та слова з
творів (казок) Сковороди надто небезпечно для подальшої ринкової долі
перекладу.

Кракауер закінчує свою книжку дуже показовим епізодом, що на перший погляд
(погляд сучасників) був трагічним, на другий (самого автора) — лише
красномовно-ілюстративним, і на третій (читачів) — нагадував кумедний
історичний анекдот. Адольф Гітлер на другий день після призначення канцлером
райху разом з усім кабінетом міністрів пішов у кінотеатр на прем'єру фільму
“Ранкова зоря” (“Morgenrot”), що розповідав про будні одного підводного
човна в часи Першої світової війни. Фюрер одразу відчув користь такого
мистецтва для свого нового режиму. “Те, що Гітлер бачив “Ранкову зорю” на
світанні свого режиму — лише дивний збіг, - пише Кракауер у перекладі
Андрущенка. - Фільм, імовірно, сподобався Гітлерові, бо атмосферу реальної
війни, якою вирізняється стрічка, він поставив за добру ознаку, за напутній
жест провидіння, рукою якого він і сам хотів стати”. Ми читаємо це і посміхаємося, і причина нашої
посмішки не лише у віддаленості цих подій від нашого часу, а й у віддаленості
мови. Спокуса тогочасної німецької мови саме у її носіях, про яких ми знаємо
так багато і так мало.

Рецензія з 100buch.in.ua

Зіґфрід Кракауер Від Каліґарі до Гітлера. Психологічна історія німецького кіна
Конкурс Goethe-Institut
Крейзанутість та самотність Беньяміна Лєберта

Яка література стає культовою серед тінейджерів, тобто, якщо іти за логікою англійської мови, людей віком від тринадцяти до дев’ятнадцяти? Дуже часто такими стають твори, що
розповідають про звичні і знайомі для молодих людей проблеми, конфлікти і переживання, просто формулюють їх більш майстерно, аніж підлітки могли б зробити це самі. Світове літературознавство дало чимало визначень для так
званого молодіжного роману. Це і класичне німецьке поняття Bildungsroman, що простежує формування характеру головного героя у складній взаємодії з зовнішнім світом та приблизно відповідає англійському coming-of-age novel, і дотичний
жанр Entwicklungsroman, який, на відміну від попередніх жанрів, не доводить розвиток героя до закономірного фіналу – дорослішання. Є ще problem novel, де описується конфронтація підлітка з певною соціальною проблемою. І, певне, перелік цим не вичерпано. Окрім деяких поверхових ознак, часто притаманних цим жанрам, на зразок неформального (часом і нецензурного) сленгу, існує ряд більш тонких літературних прийомів, завдяки яким твори і завойовують довіру молодих
читачів: це розповідь від першої особи, тобто від імені героя-підлітка, а відтак – суб’єктивність суджень та характеристик, з якою нерідко майстерно переплітається імітація літературної недосвідченості.
Розглядаючи твір Беньяміна Лєберта «Крейзі», що розповідає про епізод з життя підлітка-інваліда, таким чином включаючи елементи problem novel та Entwicklungsroman (але аж ніяк не Bildungsroman – дорослішання тут ще нема, адже автору було 16 років на момент написання твору), обов’язково потрібно брати до уваги те, що, на відміну від багатьох молодіжних романів, ретельно продуманих дорослими письменниками, цей є
автобіографією – і першим твором автора. Це відразу натякає на імовірні сильні та слабкі сторони твору. З одного боку, це додаткова легітимність, чесність, щирість. З іншого – нездатність дистанціюватися від свого власного досвіду. До
того ж, будь-яка літературна недовершеність буде тут радше не художнім прийомом, а, власне, незрілістю письма.
Втім, враховуючи нинішню популярність «суб’єктивного журналізму», блогів та інших нових засобів медіа, можна припустити, що саме таке написання, хай недосконале, але щире, буде користуватися популярністю. Крім того, стиль роману-бестселера не викликає зауважень. Лєберт уміє достовірно описати свої почуття, а ситуації та характери
у романі виглядають цілком переконливо. І коли Беньямін говорить речі, якими можна було б знехтувати як типовими проявами підліткового максималізму, цілком доросла впевненість і довершеність його мови змушують їм вірити. То в чому ж проявляється незрілість автора і чи є вона, власне, недоліком? Перед тим, як відповідати на це питання, ознайомимось із твором поближче.
Беньямін, він же Бенні – інвалід: його ліва рука і нога не функціонують, однак приносять йому біль. Змінивши багато шкіл через погану успішність (у першу чергу з математики), він опиняється у школі-інтернаті Нойзеєлєн. Беньямін не любить розповідати усім навколо про своє каліцтво. Його напружують вимушені пояснення батьків на цю тему, і сам він їх робить неохоче. Тож натяк на те, що у шкільних невдач автора можуть бути тілесні причини, зустрічається лише один раз: «Я дивлюся на своє креслення на дошці. Воно виглядає жахливо. Як витвір руки п’ятикласника. Мені соромно. На жаль, краще я не вмію. Фізіотерапевт, до якої я ходжу, каже, що причина у моєму каліцтві. Мені бракує чогось логічного чи що. Бо справа не лише у фізіології. Тому у мене з математики “шість”. Але то не може бути так просто. Я так думаю, що кожна людина має бути в стані опанувати математику…»
Тож від Лєберта неявно дістається і німецькій освіті загалом, і не лише злощасному уроку математики, але і, наприклад, викладанню літератури, з його жорсткими канонами того, яким повинен бути хороший твір. Так, Беньямін в захваті від роману Стівена Кінга «Misery», у той час як
твори шкільної програми йому нецікаві і незрозумілі, однак це нікого не обходить. Іронія полягає в тому, що Лєберту довелося побачити, як саме «Крейзі» задають школярам для аналізу на екзамені з німецької мови – можна вважати, що
система освіти прийняла і врахувала його критику.
Сім’я – це тема, яка мучить Бенні не менше, аніж його хвора нога. Власне, хлопець стає жертвою сімейних проблем – саме через те, що батьки постійно сваряться і все йде до
розлучення, його і відправляють до інтернату. Однак необхідність приїжджати додому кожні вихідні, очевидно, все лише ускладнює. Бенні боляче бачити сльози матері, однак разом з тим, відчайдушно не хочеться повертатися до інтернату щонеділі. Батько ж, замість того, щоб сказати синові якісь слова підтримки, дарує йому диск Rolling Stones, які, мовляв, «додадуть волі до життя», або ж
пише листи наступного змісту: «Любий Бенні, я знаю, що тобі нелегко. І я знаю, що багато в чому ти можеш розраховувати тільки на себе. Але пам’ятай, це для тебе найкраще і будь мужнім!» Ні одного, ні іншого, вочевидь, не вистачає для
того, щоб полегшити біль від того, що батько йде від матері до молодшої жінки.
Тим важливішою для Беньяміна стає інтернатська компанія, з якою він наважується на найрізноманітніші витівки. Вони пробираються вночі до дівчачого крила інтернату, потай розпивають алкоголь, зрештою усі разом тікають з інтернату до Мюнхена.
Бенні змінив багато шкіл, і у більшості, на що натякається в тексті, потерпав від своєї інвалідності, був аутсайдером. Попри всі свої недоліки, інтернат – перше місце, де він знайшов справжніх друзів, компанію, до якої би повноцінно
належав. Саме тому йому так важливо написати про це, достовірно описати саме цей, незабутній, період його життя. Беззаперечний лідер групи – Янош. Це він вводить у вжиток слово «крейзанутий» на позначення чогось неймовірного і
крутого, організує вилазки і втечі, говорить більше і впевненіше за всіх і тримає компанію в тонусі. Янош ділить кімнату та дружить з Бенні, і Бенні захоплюється ним. Це не означає абсолютного підпорядкування; так, скажімо, Беньямін
далеко не завжди погоджується з його безапеляційними філософськими сентенціями.
Одного разу Янош починає просторікувати про літературу: «Література – це коли ти читаєш книжку і готовий підписатися під кожним реченням, бо воно правдиве… Якщо ти, читаючи кожний абзац, маєш відчуття, що діяв і думав би точно так
само, як герой роману. Тоді це література.» На це Бенні має що заперечити:
«Звідки ти знаєш?» – питаю я… «…Скільки книжок ти взагалі
прочитав?»
«Можливо, дві», – відповідає Янош.
«Можливо, дві? І ти мені розказуєш про літературу?»
Однак річ не у змісті сентенцій, а радше у тоні, в якому вони виголошені – тоні, сповненому оптимізму, ентузіазму, впевненості. Незважаючи на часті в’їдливі жарти, Янош
підтримує їх усіх, і зокрема Бенні. «Янош – це скеля. Це знають усі. Навіть грубий Фелікс це знає… Поки Янош тут, я не боюся. Це при тому, що він не є великий. Чи сильний. Він просто Янош. І цього досить.» Є в компанії і повна протилежність Яношу: це Трой, котрий ніколи не говорить. Загалом, описуючи інших хлопців, автор постійно повторює найбільш визначальні риси поруч з їхніми іменами: грубий
Фелікс, Флоріан, котрого всі називають дівчинкою… Це теж цілком правдоподібно відтворює підліткове максималістично-схематичне сприйняття інших, часто спільне для групи, що не визнає багатьох відтінків особистості. Їх здатність розуміти
один одного обмежена здатністю розуміти себе самих.

Отже, чого додає автору ота не-відчуженість від предмету оповіді, якої немає у, скажімо, Селінджера, що написав свій класичний молодіжний роман «Ловець у житі», коли мав більше
тридцяти років? Напевне, саме завдяки їй Лєберт і зумів так достовірно відтворити захват, втілений у винесеному в назву роману запозиченому з англійської слівці: крейзі, крейзанутий, божевільний. Такі палкі, перебільшені почуття можливі лише у певному віці – віці безапеляційності, коли про все, що не подобається, можна сказати «відстій», а про все, що подобається – що це божевільно. І Беньямін таки уміє змусити навіть старшого за цей вік читача разом з ним пережити ці емоції. Інша перевага безпосередньої залученості до сюжету тексту – це легітимність, не-вигаданість почуттів. «І нехай хтось заїкнеться, що юність то легка річ. Це кажуть люди, які її вже подолали», - говорить нам Лєберт, і ми віримо йому, як старанному репортерові з місця подій.
З іншого боку, Лєберт, який вже вміє доступно і пронизливо описувати свої спостереження і почуття, не здатний свідомо конструювати текст, аби той залишав цілісне, усвідомлене
автором враження. Можливо, він ще не знає, що саме хоче сказати. Для порівняння звернемося до вже згадуваного роману Селінджера «Ловець у житі». Тут уже в назві відбивається символічний зміст усього твору: герой прагне рятувати дітей,
що граються над прірвою, що метафорично означає бажання утримувати їх від небезпек і марнот молодості. Назва ж роману Лєберта не є метафорою. Він усім єством відчуває ту «крейзанутість» себе і своїх друзів, що служить йому
химерною підтримкою на тлі занепаду надійного «тилу» – сім’ї та нерозуміння з боку соціуму. Однак зробити з цього відчуття переконливий месидж для читачів будь-якого віку йому допоможе час і досвід письма.
Та хвиля зацікавлення, що її здійняв «Крейзі» у Німеччині, має подвійну причину: молодь пізнає у героях себе і свої проблеми, дорослі починають краще розуміти своїх часто досить відсторонених від них дітей. Книжковий ринок України не надто переймається проблемами підлітків, тож за достатнього рекламування роман, незважаючи на специфіку німецького контексту, мав би свою аудиторію і у нас. Тим більш корисною була би популяризація цього твору тут через те, що проблеми інвалідів у нашому суспільстві не є пріоритетними ані в державній політиці, ані в публічному
дискурсі. Адже, крім інших чеснот, роман містить важливе нагадування про те, що «інваліди теж люди. Хоч трохи своєрідні»…

Рецензія з 100buch.in.ua

Беньямін Лєберт Крейзі
Конкурс Goethe-Institut
Творчість німецького письменника Альфреда Дьобліна (1878–1957) українському читачеві, на жаль, невідома. Про це свідчить бодай те, що лише 2011 року вийшов друком перший переклад українською ранньої прози письменника. Проте
Дьоблін один з найвидатніших романістів ХХ століття, який на німецькомовну літературу справив не менший вплив, ніж, наприклад, Роберт Музиль чи Герман Брох. Найвідоміший твір Дьобліна – роман «Берлін, Александерплатц» – можна
порівняти хіба що з такими романами минулого століття як «Уліс» Джойса, «Чоловік без властивостей» Музиля та «У пошуках утраченого часу» Пруста. Але до експериментів з романною формою у своєму найзнанішому творі, якому, втім,
передувало кілька інших, не менш цікавих романів, Дьоблін писав малу прозу, зокрема, видав збірку з дванадцяти оповідань «Убивство кульбаби».
У цих оповіданнях ще немає таких виразних експериментів з мовою та прозовою формою, до яких Дьоблін вдаватиметься у своїх пізніших творах, проте вони дають змогу ознайомитися з
провідною ниткою усієї подальшої творчості письменника: виявлення позірності рутинного досвіду та усталених поведінкових правил в суспільстві, норми та ненормальності, реліґійної фальші, яка радше віддаляє індивіда від
саморозуміння, інструментальне ставлення просвітниченої людини до природи та його згубні наслідки. Головними персонажами збірки є переважно марґінали, завдяки яким Дьоблін увиразнює важливі для нього теми самовідчуження
(«Танцівниця і тіло»), ілюзії всемогутності знання, розуму, нав’язуваної протягом століть просвітницькою пропагандою («Астралія») і прямого наслідку цієї пропаганди – нещадного визискування природи людиною («Убивство кульбаби») тощо.
У центральному оповіданні збірки – «Убивство кульбаби» – ці всі теми перетинаються. Її герой – пан Міхаель Фішер, під час прогулянки лісом знічев’я стинає голову кульбабі, що
породжує незрозумілі йому жаскі докори сумління. Персоніфікована природа переслідує Фішера, який будь-що-будь намагається уникнути відповідальності: грошовим переказом, каяттям у церкві, але мертва кульбаба ніби промовляє з
самого Фішера, не даючи йому спокою. Врешті він вирішує піклуватися про «доньку» вбитої кульбаби, спокутуючи таким побитом свою провину, але мимоволі розтрощений його хатньою служницею горщик з квіткою, вмент звільняє його від
самокатування (яке було для нього єдиним шляхом до самопізнання) та баласту відповідальності, і він чкурить до лісу, щоби задовольнити свою жагу до вбивства, знищуючи усе живе, що змусило його бодай на мить замислитися над простим питанням: хто я?
Насамкінець варто приділити дрібку уваги українському перекладові, який, на жаль, не дає змоги побачити багатства Дьоблінового стилю. На відміну від ориґіналу український переклад видається сухим, стилістично обмеженим, до того ж багатим на лексичні та пунктуаційні помилки. Але перекладачці годі щось закинути, адже у пропонованого
нашому читачеві видання немає літературного редактора, що є сумною для українського книговидання закономірністю. Мабуть, таким робом видавництво вирішило заощадити. Як наслідок, вкотре страждає український читач, якому доведеться стикнутися з «ефірною фігурою» танцівниці (с. 14), хоча в оригіналі «seidenleichte Figur», тобто «легка мов шовк фігура»; з «дощовою осінню» (с.20) у сенсі «дощовитої осені»; з «мужичками» (с. 21, 26-27); з «чорно вбраним
паном» (с. 28) у сенсі «вбраного у чорне пана»; з «руками, що бовтаються на плечах» (с. 28, 30); з товстуном, який – увага! – «заліз до кишені штанів» (с. 33); з відверто суржикомовною конструкцією «шароподібний стовп» (с. 57) у сенсі «кулеподібний» чи ще краще «кулястий»; зі зловживанням складеною формою вищого ступеня порівняння прикметників (більш непотрібний, більш несамовитий, більш жалюгідний і багато інших), і повним нехтуванням простою, що створює під час читання враження їзди битим шляхом; з черговою суржикомовною конструкцією «зубоскалення» (с. 62) у сенсі «глузування з»; з «крадьковитою ходою» (с. 67).
В оповіданні «Помічниця» перекладачка взагалі вирішила виступити співавтором Дьобліна, знехтувавши тим, що процес над фабрикантом Ґрассом відбувався уНью-Йоркові, адже у перекладі ця «дрібничка» відсутня (с. 65), а в ориґіналі з
цього починається оповідання («In New York erregte…»). Переклад рясніє згаданими вище неточностями, перераховувати які далі немає сенсу. Звісно, навіть крізь такий переклад
Дьоблінів геній досягне серця і думки нашого читача, але навіщо створювати аж такі перешкоди, коли можна просто не заощаджувати на літературному редакторові?

Рецензія з 100buch.in.ua

Дьоблін Альфред Убивство кульбаби та інші оповідання
 1..10 Ctrl → 11..20 21..25